Inventario

Moonstruck es romanticismo. Por eso transcurre en New York entre emigrantes italianos. Las notas musicales de esta película de Norman Jewison es de altos vuelos y en algunos momentos (en muchos momentos) es una delicia cómo está dialogada y estructurada. La aparición de Rommy Cammareri, (interpretado por Nicholas Cage) es magnífica y mezcla dos elementos muy difíciles de conjugar -la emoción y la risa- para conseguir el efecto patético (en su sentido griego: que mueve a la compasión).
Moonstruck no comienza tambaleante. Se mantiene firme a largo de todo su desarrollo y maneja con maestría las escenas cumbre. Empieza desbocada y luminosa y pasado el primer acto se llena de melancolía y la risa se va perdiendo entre los vericuetos de las sombras lunares y tan sólo surge cuando no hay objeto que impida ver la luz. Tan sólo al final (en las tres últimas secuencias) vuelve a predominar la comedia cuando aparece Johnny Cammareri (Danny Aiello), el hermano mayor de Ronny que se había ido a Palermo para asistir a la muerte de su madre. Antes de partir le había pedido a Loretta Castorini (Cher) en matrimonio y una vez que ella había aceptado le pidió que durante su ausencia contactara con su hermano, con el que no se hablaba desde hacía cinco años, para que acudiera a la boda e hicieran las paces.
El enamoramiento es doloroso. La búsqueda del placer también. Como lo es la llegada de la muerte. Sobre esas tres temáticas se apoya la película -amor, placer y muerte- y paradójicamente siempre son felices -en esta pelicula- los que están cerca de las tres y aceptan las cosas tal como son.
Una mano que se coge. Un anciano al que su mujer le dice que a la luz de la luna parece un joven de veiticinco años. Una dama que cena sola. Un paseo que es interrumpido. La belleza de las lámparas de techo del Metropolitan. La nieve en el aire sobre la intensidad de dos miradas y el abuelo que llora porque no entiende nada.

En su Historia secreta de una novela o en La Orgía perpetua Mario Vargas Llosa ensaya que la novela ha de escribirse con la forma de una cebolla: un núcleo de verdad cubierto de capas y capas de mentira.
El último episodio en que una persona real equivocó a un personaje mío con ella me ocurrió este año. Había escrito a vuelapluma (que es una forma muy hermosa de escribir pero que, evidentemente, elabora mal las capas de mentira de una verdad) una ficción de un hecho real y al día siguiente de publicado recibí de la susodicha persona no tan sólo una crítica por mi acción, sino también una amenaza de que por mi propio bien no se me volviera a ocurrir volver a hacerlo. Yo respondí como cualquier escritor: que no era ella de quien hablaba, que no era yo al que leía y que además no había nacido quien me prohibiera a mí escribir lo que se me antojara.
En otras ocasiones he recibido una crítica a una novela del tipo siguiente: se nota que estás atravesando una momento difícil y que no has logrado superar tus carencias afectivas, en la página cincuenta cuando dices... y en ese momento yo paro el discurso del interlocutor y le digo, más o menos: Yo en la página cincuenta no digo nada, lo dice el narrador y el narrador no soy yo...
En crítica literaria las diferencias entre escritor/narrador o lector/narratario parecen evidentes pero en la vida todas esas fronteras tan bien delimitadas por la teoría se vienen abajo. Incluso en el propio escritor ocurre una especie de autocensura. Un ejemplo: un detalle truculento de un personaje le ocurrió a una persona conocida. El escritor lo escribe y al releerlo se le viene a la memoria que ese detalle, ese detalle...
Es muy difícil explicar la multidimensionalidad de un escritor -de un artista en general- porque la gente, en su vida corriente, suele ser una, es más le gusta ser una y muchos se suelen enorgullecer de ser fieles a sus principios (cuando ese ser fiel a los principios -por principio- es algo que atenta contra la naturaleza cambiante del mundo. Los budistas tienen un término que me gusta mucho para definirlo: la impermanencia).
El escritor tiene la obligación de multiplicarse y si es cierto que toma asuntos prestados de su vida -sucesos- lo hace no por el suceso en sí sino porque le sirve para ilustrar un proceso (el de la ficción que está creando). Escribir se puebla de imágenes reales y fantasmales, se producen en la mente del escritor metamorfosis bellísimas (que tan bien supo plasmar, casi pintar, Ovidio en su libro memorable) que crean obras donde la realidad y la ficción (¡ah, qué dos términos tan samsaras!) se funden y producen ese tránsito entre la vida y la muerte o entre el no ser aún y nacer o entre ser capullo y casi flor. Fronteras extrañas se crean. Fronteras en las que hay que creer para poder saborear la literatura en sí (el arte en sí). Muchas veces he pensado que sería muy bueno que no se conociera nada de la vida de los artistas ni tan siquiera su cara, incluso más: que todas las obras las firmara un tal Anónimo.
¡Y qué lindo sería si cuando menos al escritor que ha usado de su biografía para componer una ficción, se le otorgara el beneficio de la duda en cuanto a su intención! Es decir, que ésta no era espúrea sino pura creación. Porque suele ocurrir que los lectores de un escritor -a no ser que éste sea una celebridad- no suelen conocer nada de su vida privada y cuando lo leen adoptan la misma actitud que el espectador ante el actor que hace de, por ejemplo, Otelo: no le juzgan a él sino al personaje que representa.
No sé por qué recuerdo para terminar un verso de Fernando Pessoa: si el corazón pudiese pensar, se pararía.

ESCENA IV.

Ha dejado de llover y por la ventana abierta de par en par se escuchan los sonidos de la ciudad en la madrugada (un tren, los coches, un lejano murmullo de carretera de circunvalación).

Una inmensa luna llena tiñe de blanco azul la estancia. Las luces están apagadas.

Sobre los cuerpos de Él y Ella, sentados en el suelo, cae la luz más directa de la luna.

Se miran y se muerden los hombros derechos y al saciarse de ellos, separarse y respirar, observamos que los hombros han desaparecido.

Se muerden los costados y al dejar de morderlos y separarse vemos que han desaparecido los costados.

Y así se van mordiendo todas las partes del cuerpo. Y todas van desapareciendo.

Lo último que se muerden son las bocas. Y al mordérselas desaparecen ellos por completo.

Tan sólo queda, como presencia, la luz de la luna sobre el suelo, las ruedas girando sobre el asfalto aún húmedo, el paso de un tren, las campanadas de las seis en un reloj de pared en la casa frontera y tras ellas los gorjeos de un bebé.

fin del cuarto acto
fin

ESCENA III

Pasa el tren.

La lluvia se ha ido secando y ahora gotea. Muy a lo lejos se escucha el final de unos truenos. También las ruedas de los coches siguen girando a intervalos regulares sobre el asfalto.

Durante los parlamentos sin voz de Ella, Él adecuara su gesto a lo que le está contando.

Ella: No, mi padre no era un canalla… (sigue hablando sin emitir los sonidos de las palabras) en el patio de la escuela (misma acción sin sonidos)… (ríe) fue precioso… (misma acción sin sonidos)…. (cambia su gesto, es triste) recuerdo la ausencia de mi padre en su cadáver. Ya no estaba.

Él hace ademán de cogerle la mano que reposa sobre la mesa. No lo hace.

Él: ¿Y el primer desvanecimiento?

Hablan los dos sin que escuchemos los sonidos.

Ella: (Surge la voz )…quizá por oposición a mi madre. O quizá no tenga ella nada que ver, sea una aventura que viene desde mucho antes de, de…
Él: ¿de qué?

Vuelve a entablarse un diálogo sin sonidos entre ambos. Durante el mismo, Ella ha tocado la mano derecha de Él.

Ella: Te vi y ya está. Te vi con belleza, con inteligencia y con dolor, así te vi.
Él: No, no, no es eso lo que quiero saber sino cómo te veías tú al verme a mí así. Yo también estaba buscando. Te recuerdo franca y sensual.

Ella ríe y ahora vuelven a hablar sin sonidos. Sus gestos se han ido acercando.
Dialogan.
Se concentran.
En el reloj de pared de la casa frontera dan las tres.

Ella se levanta. Desaparece de escena.

Él se levanta y suspira aliviado. Abre la ventana y respira hondo el aire húmedo que ha dejado la lluvia.

Vuelve Ella con una botella de vino y dos vasos.

fin del tercer acto

ESCENA II

Él está sentado en la misma silla y en la misma posición de la escena anterior. Está de espaldas a Ella.

Ha empezado a llover. Al principio de la escena la lluvia es dulce como un manto de sonido que cayera sobre ellos, arropándoles de su propio silencio.
Se escucha a intervalos regulares las ruedas de los coches girando sobre el asfalto mojado.

Ella, desde la ventana, mira la espalda de Él. Está con los brazos cruzados y las piernas cruzadas, apoyada con el perfil de su brazo en la jamba de la ventana. Se pasa una mano por la boca. Suspira.

Él se acaricia el muslo izquierdo con la mano izquierda.

Llueve más fuerte.
Pasan dos coches seguidos.
Dan las once en el reloj de pared de una casa frontera.

Él: (Cuando terminan de dar las campanadas). Las once.

Ella descruza los brazos y deja que éstos caigan. Se mesa los cabellos.

Ella: No sé qué hacer con los brazos.
Él: Siéntate. Ponlos encima de la mesa.

Ella mira por la ventana. Llueve más fuerte. Empieza a ser una lluvia con aires de furia. Casi como reacción animal se aparta un poco de la ventana. Y en ese movimiento duda tan sólo un instante, no llega a detener el movimiento quizá tan sólo un imperceptible cambio de dirección o menos: su pensamiento, para al final encaminarse hacia una silla, separarla un poco de la mesa y sentarse.

Él está de espaldas a la ventana.
Ella se ha sentado a su izquierda, de cara al público.
Él mira al frente.
Ella mira al público.
La lluvia suena fuerte.
Pasan los coches.

fin del acto segundo